نمايش«بازگشت افتخار‌آميز مردان جنگي» به كارگرداني آرش دادگر، نمايشي فشرده با ساختاري بديع است. متن اين نمايش نوشته شهرام احمدزاده است كه يك بازخواني از متن معروف«بيرون پشت در» اثر ولفگانگ بورشرت است. دادگر تلاش كرده كه با طرحي جالب توجه و ريتمي درست ماهيت سمبوليستي و ادبيات متن را نمايشي و دراماتيك كند. او توانسته با تمهيداتش به نوع سيالي از كارگرداني يك متن برسد. آنچه در ادامه مي‌خوانيد گفت‌وگو( ایران تئاتر) با دادگر درباره روند رسيدن به اين شيوه اجرايي است.

 

 

| عليرضا نراقي |

 

گفت‌وگو با«آرش دادگر»، کارگردان نمایش  بازگشت افتخار آمیز مردان جنگی

 

آيا اين بازخواني از متن بورشرت پيشنهاد شما بود؟

خير پيشنهاد من نبود. من متن بورشرت را با ترجمه مرحوم هوشنگ بهشتي در سال 86 خوانده بودم، آن زمان هم از متن خوشم آمده بود. اما بازخواني آقاي احمدزاده را در جشنواره دانشجويي ديدم، كاري با آن اجرا ندارم، اما احساس كردم در بازخواني صورت گرفته پتانسيل‌هاي خيلي خوبي وجود دارد و مي‌توانم فضاهاي مورد علاقه خودم را ايجاد كنم. وقتي ديدم كه جشنواره تئاتر مقاومت قرار است بين‌المللي بشود و به كارها اجراي عمومي مي‌دهد، من اين متن را پيشنهاد دادم و از آن پس دوباره رفتم سراغ متن بورشرت و همين طور متن شهرام احمدزاده.

 

تمرينات براي نزديك شدن به فضاي كار چگونه آغاز شد؟

براي اين‌كه ما يك فضاي سيال و كابوس وار را بسازيم من هيچ‌وقت نيامدم تمريني را از نخستين قدم شروع كنم. يعني ما هيچ صحنه‌اي را نگرفتيم. دو ماه پشت سر هم تمرين كرديم، اما هيچ صحنه‌اي را نگرفتيم. اين صحنه‌هايي كه شما مي‌بينيد را ما در عرض پنج روز گرفتيم و اين انتخاب و چينش صحنه‌ها در همين سالن اتفاق افتاد، اما در آن دو ماه تمرين اصلاً صحنه‌ها را تمرين نكرديم.

 

 

پس چه كرديد؟

فضا را تمرين كرديم. براي يافتن فضاي مورد نظرمان دو ماه تمرين كرديم تا بتوانيم آن فانتستيك مورد نظر را ايجاد كنيم و فضاي كابوس را به‌طور دقيق به دست بياوريم. به همين منظور ما در پلاتو تمرين نكرديم. راهروهاي مخوفي در برج آزادي وجود دارد پر از خاك و بي‌كاربرد كه ما در آنجا تمرين كرديم.

 

در آنجا تمرينات متفاوتي انجام داديم، مثلاً وظيفه سعيده آجرلي اين بود كه هر روز كه مي‌خواهد بيايد سر تمرين سطل خود را بر دارد و شروع كند به آشغال جمع كردن، يا مثلاً وظيفه عمار آشوري اين بود كه همه راهروها را طي بكشد و كارهاي ديگري شبيه به اين براي همه وجود داشت.

 

شما پيش از اين هم در اين سبك كار كرده بوديد؟

در نوع تمرين نه، اما در فضاي اجرايي تقريباً مي‌توانم بگويم كه نمايش«صبحانه براي ايكاروس» هم شبيه به اين كار بود. ولي در آن كار، تمرينات فقط معطوف به صحنه بود. اما در«بازگشت افتخار‌آميز مردان جنگي»، متن مينيمال شده، صحنه‌ها بسيار فشرده است و چون متن فشرده شده، اتفاقاً بازيگران بايد جهاني را براي خود بسازند كه وقتي چيزي را ارايه مي‌دهند يك زندگي را بسازد.

وضعیت«بكمـان» شخـصيت اصـلي نمايش نسـبت به شخصيت‌هاي ديگر نمايش چه تفاوتي دارد؟

ببينيد بر بكمان موقعيت حاكم نيست، بلكه يك شرايط بر او حاكم است كه همان درهاي بسته است. اين شخصيت‌هاي ديگر هستند كه در يك موقعيت قرار دارند. به همين خاطر كاري كه ما با امين طباطبايي بازيگر نقش بكمان انجام داديم اين بود كه او تنها كسي است كه مي‌تواند به همه جا سرك بكشد، اما ديگر شخصيت‌ها محدود در موقعيت خود هستند.

 

ما كاري را در شروع تمرين‌ها انجام داديم كه خيلي كمك مان كرد؛ كار در واقع گرفتن داده‌ها و پردازش آنها بود؛ به اين معني كه هر كاراكتر چيزي كه از كاراكتر ديگر مي‌ديد بايد اعلام مي‌كرد، رنگ‌لباسش، موقعيتش و حسي كه داشت، با اين داده‌ها بايد پردازش مي‌كرد كه او چه آدمي است. هر نفر بايد با اين تمرين كار كاراكتر مقابلش را پيش بيني مي‌كرد و نسبت به آن كاري انجام مي‌داد. اين باعث شد كه ما از آن روند هميشگي دورخواني و سپس اتود پرهيز كنيم.

 

اين روابط را ايجاد مي‌كرد و آشنايي دوباره با بازيگر ديگر و كاراكتري كه مشغول ساختنش است. در اين روند قضاوت‌ها شخصي نبود، بلكه تنها مبتني بر داده‌هايي بود كه از طرف مقابل مي‌گيرد و پردازشش مي‌كند. بچه‌ها ممكن بود اشتباه كنند و اين باعث مي‌شد كه روند دوباره انجام شود.

 

متن بورشرت متني سمبوليستي است، اما ما روي صحنه تئاتر چقدر مي‌توانيم سمبوليستي عمل كنيم؟

به اين فكر نكردم. اما من در برابر چنين متني كه سمبوليستي است، روابط و نسبت‌هاي آدم‌ها را نشانه كردم. آن هم بر اساس يك نياز كه در كاراكترها وجود دارد. يعني رفتارها نشانه مي‌شود. من بر اين باورم كه در جهان امروز به نسبت نيازها و موقعيت‌هايي كه در آنها قرار داريم اين رفتارها و روابط ماست كه تبديل به نشانه مي‌شود و مدام تغيير مي‌كند. اين متن كمي شعارزده است.

 

در واقع متن خيلي ادبي است.

كاملاً، مخصوصاً با مونولوگ‌هايي كه داريم ديگر رويداد نمي‌بينيم، بلكه واگويه‌هاي مختلف را مي‌بينيم.

 

نكته‌اي كه در اجراي شما وجود داشت اين است كه به عكس متن كه فوق‌العاده ساكن است، اجراي شما بسيار متحرك و خوش ريتم است. اين تبديل در چه فرايندي اتفاق افتاد؟

«اين‌كه مي‌گويند من تئاتر شقاوت كار مي‌كنم، حرف غلطي است. من تئاتر شقاوت كار نمي‌كنم، دوستان سختگيري را با شقاوت اشتباه گرفته‌اند و تمرين جدي را متعلق به آن تئاتر مي‌دانند. در واقع الان اگر يك تمريني فقط شوخي و خنده و اين حرف‌ها باشد از نظر دوستان تمرين تئاتر است. اما نظم و تلاش را مترادف با شقاوت مي‌گيرند».

 

به اعتقاد من متن را اجرا كردن كاري ندارد. شما مي‌توانيد فقط متن را اجرا كنيد و در اين حالت فقط نوعي كارگرداني فني انجام داديد. اما گذر از متن خيلي دشوار است. اين گذر كردن مثل فوتبال بازي كردن است. همه آدم‌ها مي‌توانند فوتبال بازي كنند. اما وقتي مي‌خواهيم فوتبال را خوب و حرفه‌اي بازي كنيم نياز داريم كه يك سيستم پياده كنيم. مثلاً شما وقتي بارسلونا را نگاه مي‌كنيد مي‌بينيد

 

كه كسي دنبال توپ نمي‌دود بلكه توپ را به گردش در مي‌آورد و مي‌دواند، براي همين شما سرعت بالايي را در بازي مي‌بينيد كه در هيچ كجاي ديگر به چشم نمي‌آيد. مي‌خواهم اين را بگويم كه به شما برمي‌گرددكه با چه سيستمي مي‌خواهيد كار كنيد و از متن عبور كنيد. خيلي‌ها«شام آخر» را كشيده‌اند، اما آنچه داوينچي كشيده با نقاشي بوتيچلي خيلي متفاوت است. تابلوي داوينچي هنوز زنده و پوياست، موضوع يكي است، اما نوع مواجهه با آن متفاوت است.

 

پس موضوع سر جاي خود است. اما آن مكانيسم و سيستم مورد نظر شما چه بوده است؟

من مي‌گويم سيال بودن. در فيزيك ما مي‌گوييم بردار سرعت تابعي از مكان و زمان است. آنچه شما در تئاتر كشور ما مي‌بينيد عدم وجود مكان است. مكان در تئاتر ما اصلاً وجود ندارد. مكان را مي‌گيرند، صحنه خود متن نه استيج، نه كل سالن. به همين دليل اجراهاي مختلف در يك سالن، از مكان به شكل مشابهي استفاده مي‌كنند و تنها بازآفريني صحنه خود متن را انجام مي‌دهند.

 

من سياليت را در همين مي‌بينم كه وقتي من و شما در اين اتاق حرف مي‌زنيم و بقيه هم حضور دارند، يك ناظر وجود داشته باشد و همه را ببيند و اگر ما بحث مان جذاب بود ناظر به ما نگاه كند، مگر اين‌كه اتفاق جذاب‌تري در سمت ديگر اتاق بيفتد. زندگي اين‌گونه است. همه‌چيزش جريان دارد.

 

هر چقدر ما زاويه خود را نسبت به عالم بازتر كنيم بيش‌تر اين جريان را مي‌بينيم. سياليت نظام بي‌نظمي است كه در عين بي‌نظمي، نظم دروني خود را دارد. به همين دليل من باوري به تعويض صحنه ندارم. اين مسئله ديگر دورانش گذشته كه ما بازي را نگه داريم، صحنه را تغيير دهيم و دوباره بازي را ايجاد كنيم.

 

چرا در فضاي ايراني اين نوع اجرا را امتحان نكرديد؟

كمي در نمايش«حريم» هم اين نگاه وجود داشت.

 

درباره بازي‌ها به نظرم مي‌رسد با اين شيوه كار، عمده خلاقيت بازيگر در همان مرحله داده‌ها و پردازش داده‌هاست. اما به‌طور كلي روند و منطق كار شما به گونه‌اي است كه بازيگران خيلي حق خروج از محدوده‌هاي كار خود را براي نمايش خود ندارد. اين استنباط به نظر شما درست است؟

بله منطق رياضي است. من معتقدم همه بازيگران يك ماشين را مي‌سازند. يكي دينام است و يكي پيچ و... اما اگر پيچ نباشد، دينام از جا در مي‌آيد. مثال من بارسلونا است؛ همه تيم براي هم مي‌جنگند، تيم متوقف نمي‌شود. من رياضي را قبول دارم، فيزيك را مي‌فهمم، من مي‌گويم يكي به ديگري ضربه‌اي مي‌زند و اين ادامه مي‌يابد. همين طور ضربه‌ها جريان پيدا مي‌كند و يك نظام شكل مي‌گيرد.

 

خب اين احتياج به زمينه‌اي دارد. زماني شما يك متن ساختاري داريد كه همه‌چيز با هم يك ساختمان را مي‌سازند، متن بورشرت اين‌گونه نيست. پس اين ساختار مورد نظر شما از كجا مي‌آيد؟

من از كولاژ استفاده كردم. ولي دقيقاً هم كولاژ نيست؛ ببينيد من يك شكل كلاسيك دارم،  آن را تكه تكه مي‌كنم و بعد به پازل‌هايي مي‌رسم. حالا اين تكه‌ها و پازل‌ها را آن‌قدر جابه‌جا مي‌كنم تا به يك شكل جديد مي‌رسم. كلاسيك‌ها را مي‌دانيم چيست و بعد تكه تكه‌اش مي‌كنيم و در آخر به يك شكل جديد مي‌رسيم.

 

به همين دليل سراغ متن ايراني نمي‌رويم، چون زير متن ندارد و خيلي سرراست است. تنها آدم نمايش كاري را انجام مي‌دهد يا چيزي را مي‌گويد و مي‌رود. از ديگر سو در متن ايراني يك آدم مطرح است، من دلم نمي‌خواهد يك آدم مطرح باشد، بلكه بايد همه مطرح باشند و هر كدام چيزي بخواهند.

طراحي نور در كار شما خيلي برجسته است. به چه طريق اين طراحي را انجام داديد؟

در سالن طراحي نور شكل گرفت. چيزي كه ما در گروه كوانتوم خيلي براي آن تمرين مي‌كنيم و سعي مي‌كنيم آماده باشيم اين است كه با مكان و سالن خودمان را هماهنگ مي‌كنيم. ما تا همين الان در اين سالن پنج شكل اجرا رفتيم. ميزانسن‌ها تغييري نكرده، فضايي كه بچه‌ها اجرا مي‌كنند، تغيير كرده است. مثلاً ما اين‌جا كه آمديم آن‌قدر صندلي‌ها را جابه‌جا كرديم تا اين‌كه به اين رسيديم كه صندلي‌هاي دو سوي سالن را برعكس كنيم و درون و بالاي آنها هم بازي كنيم. اين نوعي تطبيق با سالن و به دست آوردن امكانات آن بود كه انجام داديم.

 

حرف آخر...

اين‌كه مي‌گويند من تئاتر شقاوت كار مي‌كنم، حرف غلطي است. من تئاتر شقاوت كار نمي‌كنم، دوستان سختگيري را با شقاوت اشتباه گرفته‌اند و تمرين جدي را متعلق به آن تئاتر مي‌دانند. در واقع الان اگر يك تمريني فقط شوخي و خنده و اين حرف‌ها باشد از نظر دوستان تمرين تئاتر است. اما نظم و تلاش را مترادف با شقاوت مي‌گيرند.

 

بازيگران ما هر روز يك ساعت تمرين بدني معطوف به كار انجام مي‌دهند و اين به نظر من الزامي است. تئاتر ما شده يك جاده چهار بانده، بي‌هيچ علامتي و همه با سرعت در آن حركت مي‌كنند. به نظر من همه بايد يك لحظه بايستيم. واقعيت اين است كه اين نوع كار سخت است و من به همين علت به گروهم افتخار مي‌كنم و فكر مي‌كنم كساني كه در اين10 سال كارهاي ما را ديده‌اند، دست كم چيزي را دريافت كرده‌اند.

 

 

< قبلی		بعدی >